LOS HABITANTES DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES HAN ELEGIDO EL PALACIO DE AGUAS CORRIENTES COMO EL MAS BELLO DE LA CIUDAD.
UNA LECCIÓN PARA LAS VANGUARDIAS

LOS CIUDADANOS DE BUENOS AIRES HAN ELEGIDO EL EDIFICIO DE LA BIBLIOTECA NACIONAL COMO EL MAS FEO DE LA CIUDAD, SEGÚN EL DIARIO CLARIN

CEZANNE, por Paul Johnson

La unanimidad de la opinión crítica y editorial acerca de la ridícula muestra de Cézanne en la Tate Gallery refleja en qué medida el arte moderno ha lavado el cerebro de nuestra triste nación, ignorante en materia de arte. Cézanne es una figura clave para quienes han convertido el arte elevado en mera moda. Era hijo de un prestamista de Aix y tuvo el mérito de aspirar a algo más noble en su vida. Durante medio siglo luchó para volcar la naturaleza tal como la veía, y contra muchas circunstancias: falta de talento natural, formación precaria en una escuela de arte de segunda, temperamento explosivo -con lo cual no tenía amigos y no podía aprender de otros artistas- y un temor compulsivo a las mujeres que le impedía dibujar a partir de modelos vivos. Fracasó; no hubo nada que él hiciera que muchos otros pintores no hubieran hecho mejor. No obstante, fue exaltado por las galerías comerciales aun en vida, y así brindó la primera prueba positiva de que el arte y la destreza se habían despedido. Sus obras se convirtieron en los protodocumentos de la escuela de las manchas. Los estafadores avanzaron y poco a poco capturaron todas las posiciones de poder en el mundo del arte, y las han retenido durante más de cincuenta años. Artistas ambiciosos, sin escrúpulos y engreídos aprenden que pueden ganar alabanzas y amasar fortunas sin la menor necesidad de talento, por no mencionar el genio, siempre que tengan olfato para la moda. En la mayoría de las escuelas de arte de hoy no se considera necesario que los estudiantes adquieran aptitudes de ninguna clase, salvo para la autopromoción.

Curiosamente, en los cientos de miles de jadeantes palabras publicadas en la última semana acerca de las "obras maestras" de Cézanne, no se explica jamás por qué son dignas de admiración. Y esto no es sorprendente. No puede hacerse. Hasta Gombrich falló, aunque, desde luego, no puso mucho entusiasmo, porque él ama la belleza en el arte y odia las camarillas. Casi todo lo que se ha escrito sobre Cézanne es jerigonza pretenciosa o seudoteórica. Recuerdo que Tom Boase, que fue director del Courtalud y luego presidente del Magdalen, trató de lavarme el cerebro en 1949, frente a los Jugadores de naipes, con palabrejas acerca de la "perspectiva invertida", meros dislates, como le dije en su momento. Nadie ha podido explicarnos por qué nos deben gustar las bañistas de Cézanne, algunas de las cuales fueron copiadas de viejos dibujos que el pintor había hecho con modelos masculinos, o con estampas recortadas de revistas, y que son, sin excepción, deformes, grotescas y horrendas. La única persona a la que le gustaban de verdad era Henry Moore, quien admitía sin rodeos que tenía un gusto perverso por las formas femeninas abundantes y toscas, y quien persuadió a un débil director de la National Gallery, sir Philip Hendy, para que se gastara medio millón -una suma colosal en 1964- para comprar la peor pintura de toda esa serie de engendros. Estos cuadros espantosos obligan a los estajanovistas de la industria de la cháchara a aumentar su producción. Así el Times, en un editorial (¡vaya!) de abrumadora idiotez, las saluda como "extrañas, enormes mujeres de arrolladora mansedumbre". Es verdad que estos monstruos tienen cierta relevancia en una época de travestidos, marimachos, afeminados, transexuales e invertidos.

¿Entonces por qué los cultivadores del arte moderno, que han logrado lavar el cerebro del país, según se refleja en los medios, ponen los pies en polvorosa? Porque están muertos de miedo. Es como si sintieran terror de que la descarada impostura del arte moderno fuera a derrumbarse súbita e inexorablemente, como el comunismo soviético al cabo de siete décadas de tiranía triunfal. Ya he llamado la atención sobre este nerviosismo, que explica por qué no toleran la menor diferencia. En los últimos cuarenta años, sólo ha habido cuatro críticos de arte destacados en Gran Bretaña. John Berger ahora vive en su exilio suizo. Peter Fuller ha muerto, y los modernos han interrumpido las magníficas conferencias que se hacían en su honor. Giles Auty, que escribía en esta publicación con admirable coraje, rechazando rotundamente a los falsos dioses del arte contemporáneo, ha tenido que viajar a Australia para ganarse el sustento que aquí se le niega. Y Brian Sewell, que con gran brillantez denunciaba los excesos del arte actual en el Evening Standard, fue objeto de la más concentrada campaña de veneno jamás lanzada contra un crítico británico. Los modernistas querían expulsarlo y silenciarlo. Su director, a pesar de la presión, lo respaldó. Pero Sewell, una figura nada mundana cuya vida está totalmente consagrada a los ideales estéticos, quedó obviamente conmocionado por el odio y la vehemencia de sus perseguidores.

Ahora comienza una nueva fase. El objeto de su ataque es la Royal Academy. Esta vez el moderno en jefe, Nicholas Serota, que normalmente delega la guerra de guerrillas en sus subalternos, ha decidido mostrarse. Su poder personal ya es más grande que el de cualquier funcionario en toda la historia de la pintura en Inglaterra. Controla la Tate a gusto y sus síndicos aprueban todas sus decisiones. Pronto estará a horcajadas sobre el Támesis con su triunfalista palacio de Bankside, cuyos gastos se costearán con los peniques de los pobres, procedentes de la lotería. Sus tentáculos se extienden hasta la Tate de Liverpool en el norte y la Tate de St. Ivés en el oeste. Sin duda tiene mayores ambiciones, aunque lo niegue, y querría ser el equivalente inglés del director de arte francés, quien, siguiendo la tradición napooleónica, controla todos los museos estatales del país. Una dictadura de Serota en el arte británico es una posibilidad siniestra.

Entretanto, los modernos atacan la Royal Academy. Esta fundación independiente, dirigida por sus miembros y asociados, ha presentado en las décadas recientes una resistencia mínima contra la ideología del arte actual. En realidad, el último presidente de la Academia que se resistió contra el embate de los modernos, sir Alfred Munnings, dimitió en 1949. La muestra estival de la Academia admite una creciente cantidad de abstractos, manchas y otras bazofias. Pero, a su manera limitada, la Academia aún exhibe obras que revelan habilidad y rigor, además de la creencia en la pintura como una vocación noble y no como una estafa comercial y una búsqueda de poder. Esto enfurece a los modernos artistas. La Academia, a pesar de sus vacilaciones, sigue siendo el puesto de avanzada de una civilización que ellos desean destruir. Así que ahora están organizando algo sospechosamente parecido a un alzamiento. Con la ayuda de los quintacolumnistas de la Academia, convocan a una reunión que bien podría terminar dejando la muestra estival en manos de los modernos. La reunión será presidida por Julia Peyton-Jones, que dirige la Serpentine Gallery, fortaleza del arte contemporáneo en Hyde Park. Amenaza con ser una de las ocasiones más totalitarias desde la célebre exposición hitleriana de arte degenerado. Todos los que se interesen en la pintura y la escultura -y somos cada vez más, a pesar del incesante lavado de cerebro- deberían presionar a la Royal Academy para que la reunión esté abierta al público.

ES COMÚN EN NUESTRA CIUDAD EL VANDALISMO Y LA DESTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO POR IGNORANCIA Y FALTA DE EDUCACIÓN DE LA POBLACIÓN EN GENERAL.  AL MENOS DEBERÍAMOS INTENTAR SALVAR LO POCO QUE QUEDA CON ACCIONES GUBERNAMENTALES DE PROTECCIÓN EDILICIA.

EL ARTE DE FRANCISCO PARISI

Se ha descubierto un mural de principios del siglo XX, pintado por el artista italiano Francisco Parisi, quien llegó al país desde Italia a finales del siglo XIX, junto con el arquitecto Juan Antonio Buschiazzo (que construyó, entre otros edificios clave, el asilo que funcionó en el actual espacio del Centro Cultural Recoleta).

La obra se extiende en el interior de la cúpula de la antigua capilla del asilo, que hoy es el Auditorio El Aleph.
En buen estado de conservación a pesar de haber permanecido ignorado y sin restauración desde hace décadas, el mural ha sido creado para la Medalla Milagrosa y está rodeada de dos querubines y rostros de angelitos que giran sobre una corona de estrellas. Al pie hay dos corazones.
Parisi pintó el mural en 1906, según testimonia la firma en la obra, que comenzará a limpiarse y restaurarse en estos días.
El artista italiano fue también decorador y docente, destacándose en el retrato y el paisaje entre otras expresiones plásticas. Tuvo una prolífica tarea en Buenos Aires que lo llevó además a decorar Catedral metropolitana: el presbiterio, la cúpula y la nave principal de la Catedral metropolitana, tanto como en la casa parroquial.
En la bóveda del presbiterio pintó La disputa del Templo , La Samaritana y La mujer adúltera ; en la cúpula, El triunfo de la religión y en la nave principal, La Asunción de la Virgen .
Fuera de Buenos Aires, trabajó también en otras iglesias del interior. Fue además el retratista de reconocidas figuras de la vida social y política de su época, como Ramón Santamarina y Antonio Devoto.
Al referirse al “descubrimiento” del mural, cuyo nombre se desconoce, el Director General del CCR dijo a Clarín : “Fue en diciembre del año pasado, cuando reinauguramos El Aleph, de cuya reparación se hizo cargo la Universidad Maimónides, que por encima de la parrilla descubrimos primero los ángeles y luego el resto del mural”.
Según deduce Massetti lo que “iluminó” la existencia del mural fue la limpieza y restauración de los extraordinarios vitraux de la cúpula, que datan de 1885.
El director general del CCR vincula la etapa de creación del mural con una época de auge de la ciudad. “Buenos Aires se convertía en una urbe moderna y aparecían edificios de una arquitectura imponente. El mural fue creado con una técnica que por entonces sólo Parisi conocía”.
La técnica es, según lo relevado hasta ahora, una cera coloreada y la obra está pint ada con espátula y con relieves.
Lo primero en el trabajo de recuperación será quitar la parrilla que oculta al mural de la vista y reparar por fuera las tejas de cinc que son también de principios de siglo.
La limpieza de la obra se extenderá por tres meses y durante los trabajos, El Aleph seguirá funcionando, pues será anulado sólo un 30 por ciento de la parte posterior del escenario, que quedará invisibilizado a la vista del público.
Se estima que para agosto, de acuerdo con lo previsto, el mural será presentado en sociedad en perfectas condiciones
NOTA:
SE RECUERDA QUE LA TRANSFORMACION DE ASILO EN CENTRO CULTURAL FUE REALIZADA HACE 30 AÑOS POR LOS ARQUITECTOS CLORINDO TESTA, JAQUES BEDEL Y LUIS BENEDIT QUIENES, EN UN  INNECESARIO EJERCICIO DE CIRUGIA MAYOR, MUTILARON PARA SIEMPRE UN EDIFICIO EMBLEMÁTICO. 

EL ARTE DE FAUSTO ELISEO COPPINI

EL ARTE DE ANDRE BROUILLET

Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo

Coincidiendo con la nueva edición de la feria de arte contemporáneo en Madrid, ARCO, ha aparecido en la editorial Almuzara la segunda edición del libro de José Javier Esparza Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo, que dio lugar en su momento a un amplio debate y cuyas tesis no han perdido vigencia. ¿Cuáles son esos pecados? Aquí se lo contamos. 

J.J. Esparza


Esto es la primera vez que pasa en la Historia. Nunca antes una sociedad había creado un arte en el que no se reconoce la inmensa mayoría de esa misma sociedad. Nunca antes una sociedad había creado un arte donde lo monstruoso, por su propia condición de monstruoso, pudiera ser reconocido como arte. Esto no ha aparecido por generación espontánea; es el final de un camino. A lo largo de ese camino se crearon muchas y muy grandes cosa, y también se abrieron muchas posibilidades, pero el hecho es que estamos donde estamos. 


Estos son los ocho pecados capitales del arte contemporáneo: 


Uno, la búsqueda obsesiva de la novedad: es un fenómeno específicamente moderno que empieza a ser letal cuando la novedad se convierte en único objeto de la búsqueda expresiva del creador.


Dos, la desaparición de significados inteligibles: un rasgo que no tiene que ver tanto con la representación realista del mundo como con la desaparición de códigos compartidos por el creador y el espectador. 


Tres, la transversalidad de los soportes: cuando cualquier cosa sirve para hacer arte –latas de conserva, macarrones, paquetes de cigarrillos-, es fácil terminar llamando “arte” a cualquier cosa.


Cuatro, la tendencia a lo efímero: sólo la sociedad contemporánea ha convertido la circulación acelerada de objetos, su caducidad y aniquilación, en base del propio orden social, y el arte no escapa a la regla. 


Cinco, la vocación nihilista de la cultura contemporánea: desde las grandes revoluciones modernas, todo nuestro camino colectivo ofrece el aspecto de una carrera desenfrenada por destruir cualquier referencia sólida, estable. 


Seis, la sintonía con un poder concebido como subversión: este tipo de arte se corresponde con un poder que se enmascara tras el discurso del cambio permanente, de la continua mutación como ceremonia del progreso. 


Siete, el naufragio de la subjetividad del artista: si el arte es expresión, y por tanto comunicación, hoy encontramos que el artista, sometido a una presión cada vez mayor de su subjetividad, es incapaz de hacerse entender. 


Ocho, la obliteración absoluta de la pregunta por la belleza: en todo este camino, nadie parece tener en cuenta la vieja convención que atribuía al arte la misión de aprehender la belleza; incluso se considera como algo retrógrado, también perverso. 


Estos ocho rasgos definen, totalmente o en parte, la mayoría de la creación artística contemporánea. Cuando el arte deriva hacia la impostura –cosa que hoy ocurre con frecuencia-, entonces estos ocho rasgos se convierten en otros tantos pecados: los ocho pecados capitales del arte contemporáneo. Ellos son la causa de que hoy el arte se esté convirtiendo en un planeta inhóspito y hostil.


(José Javier Esparza: Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo, Almuzara, Córdoba, 2007.

El arte de Arnulf de Bouche